Опера для «Чайников»

Введение

В опере всё построено на блефе, и потому вносить свою лепту в общее дело следует очень взвешенно и осторожно.

В массовом сознании, судя по всему, прочно укоренилось скептически-пренебрежительное отношение к опере. Считается, что она проникнута противоестественным мировосприятием, переданным на языке музыки безо всякой системы и логики; вещи, сами по себе неправдоподобные, представлены здесь в ещё менее правдоподобном виде; на сцене беснуется толпа каких-то ненормальных личностей, изо всей мочи дерущих глотку неизвестно по какому поводу.

Можно, конечно, возмущаться и оспаривать эту точку зрения, навязываемую нам, как правило, критиками. Разумнее же не обращать внимания на эти инсинуации и посрамить их, проявив непоколебимую преданность любимому виду искусства. И тогда, можете не сомневаться, множество поклонников оперы, платящих за это удовольствие немалые деньги, поддержат вас. Но тут опять же надо быть начеку, иначе вы можете принять за истинного фаната оперы того, кто, как и вы, блефует. Заподозрив, что так оно и есть, постарайтесь перехитрить его, прикинувшись рьяным поборником оперы, которого приводит в неуёмный восторг буквально всё. В частности:

а) объявите, что «Пеллеас и Мелизанда» - очень мелодичное и жизнерадостное произведение;

б) утверждайте, что либретто оперы, которую вы слушаете в данный момент, вполне естественно и логично, - каким бы оно ни было в действительности;

в) настаивайте, что все исполнители, которых вы видите на сцене, обладают незаурядными актёрскими способностями.

Блефовать на тему оперы значительно труднее, чем пытаться, например, рассуждать о симфонической музыке, джазе и других смежных областях человеческого бытия - сексе, религии, крикете и т. д. Чтобы добиться успеха в этом деле, надо хотя бы минимально владеть некоторыми европейскими языками - лучше всего итальянским, хотя немецкий тоже сойдёт. Поскольку изобрели оперу итальянцы, то и все важнейшие оперные термины были пущены в оборот на их языке. Необходимой беглостью речи и достаточно убедительным акцентом можно обзавестись без особого труда, посещая какую-нибудь из многочисленных пиццерий, разбросанных по всему свету, но полноценным ваш итальянский будет только в том случае, если вы станете активно помогать себе руками.

Итальянцы ничто так не ценят, как красноречивый жест. Такие слова, как «браво» *1 (имеется в виду «Смелая попытка!») «брависсимо» («Невероятно смелая попытка»)» «магнифико» *2 («Почти то, что надо») выучиваются довольно быстро.

Облегчает положение и тот факт, что большинство оперных терминов и понятий всем хорошо знакомы и фактически не нуждаются в переводе. То же самое можно оказать и о названиях многих итальянских и французских опер, которые обычно восходят к имени, роду деятельности, конфессии и т. п. главных персонажей - «Тоска», «Сорока-воровка», «Гугеноты». Да, в общем-то, и немецкие названия не представляют в атом отношении трудности, поскольку образованы по большей части по тому же принципу. Правда, порой встречаются и более замысловатые примеры, вроде «Die Frau ohne Schatten» (не то «Женщина без тени», не то «Женщина, страдающая запором»). *3

Называть оперы предпочтительнее на языке оригинала, и если это столь известные всем и каждому произведения, как «Волшебная флейта», «Свадьба Фигаро» или «Севильский цирюльник», то произносить названия полностью даже неприлично: ваш собеседник решит, что вы подозреваете его в дремучем невежестве. Всякий мало-мальски культурный человек прекрасно поймёт вас, если вы скажете просто «Флейта», «Свадьба» или «Цирюльник». А что касается вещей, знакомых всем с младенческого возраста - например, опер Верди,- то их принято называть сокращённо: «Трав», «Труб», «Риг».

Бытует нелепое мнение, что оперу следует ставить в переводе, на языке слушателя, - при этом будто бы зритель имеет возможность разобраться, что к чему и в каких местах надо смеяться. Человек опытный, несомненно, согласится, что его вздор: если зрителю будет понятно всё, что происходит на сцене, то ему будет вдвойне скучно, а смеяться можно надо всем подряд и без перевода. Однако лучше, конечно, вести себя более сдержанно в лишь время от времени издавать ехидный смешок или фыркать с понимающим видом - тогда все сочтут вас тонким ценителем оперного искусства.

Некоторые ключевые понятия

Опера, по определению Амброуза Бирса, - «пьеса о жизни в каком-то ином мире, обитатели которого не умеют говорить и нормально двигаться, а только поют и жестикулируют; вместо осмысленного поведения у них лишь всплески эмоций». Вряд ли можно к этому что-либо добавить. Остаётся лишь указать на существующие жанровые разновидности оперного искусства, ибо назвать всё оперой было бы вопиющей безграмотностью.

Гранд-опера, или «большая опера». Этот термин зародился, по всей вероятности, где-нибудь в глухой провинции и в наши дни практически вышел из моды, хотя иногда его употребляют для обозначения тяжеловесных, занудно-глубокомысленных и претенциозных сочинений, слушать которые мы вам искренне не рекомендуем. Примером могут служить оперы Мейербера, поистине грандиозные и ныне благополучно забытые.

Опера-сериа. Итальянское название особой разновидности «большой оперы» XVIII века, которая с необыкновенной серьёзностью и невыносимой неторопливостью пережёвывала разнообразные мифологические и героические сюжеты. По сути, это были первые «мыльные оперы» и, в идеале, их следовало бы исполнять по частям в промежутках между рекламными роликами. Отсюда и название «сериа» - некий бесконечный итальянский сериал.

Опера-комик. Жанр, распространённый во Франции XIX века и лишённый какого бы то ни было комизма. Название объясняется лишь тем, что эти оперы ставились в парижской «Опера-комик», а не в помпезной «Гранд-опера». Для облегчения восприятия речитатив в опера-комик заменили обыкновенным диалогом, сделав тем самым первый пробный шажок к современному мюзиклу. Ещё раз подчёркиваем, что название никоим образом не следует переводить как «комическая опера» - комизм был прерогативой следующих двух видов:

Опера-буффа. Франко-итальянская модификация, которая, по замыслу, должна была отличаться от обычной оперы именно комическим характером. И не её вина, что нет почти никакой разницы между нею и другими операми, которые вовсе не предназначались для увеселения публики.

Оперетта. Первоначально это была та же гранд-опера, но не столь продолжительная; затем она стала облегчённым вариантом оперы-буфф - со свободным использованием диалога и большим количеством приятных мелодий, рассчитанных на зрителей, чья склонность к скуке не позволяла им получать удовольствие от серьёзной оперы. Англичане, верные своей привычке всё путать и осложнять, называли эту разновидность то комической оперой, то «G&S» *4 (gay and silly - «глупая и смешная»), то музыкальной комедией, хотя зачастую комедией тут и не пахло (да, строго говоря, и музыкой тоже).

Но как ни крути, а настоящую оперу надо петь; и даже в том случае, если исключительная несуразность произведения требует сделать его чуточку толковее хотя бы местами, эти места следует наполовину распевать, что традиционно и делается в виде так называемого речитатива.

Распознать речитатив очень легко - это тот момент, когда исполнитель вдруг перестаёт петь и начинает чрезвычайно быстро бормотать что-то невнятное. Звучит речитатив абсолютно одинаково во всех операх и на всех языках. Первый встречный любитель пения охотно проделает это для вас за символическую плату. Речитатив обычно сопровождается беспорядочным бряцанием на клавесине или любом другом инструменте, какой подвернётся под руку. Даже самые рьяные борцы за чистоту оперного стиля вынуждены признать, что диалоги типа: «Ваш друг что-то запаздывает. - Очевидно, дожидается автобуса маршрута 11: он ходит теперь очень редко и не по расписанию. - Вот трам-тарарам!» - гораздо естественнее передают драматизм ситуации в виде обычной речи, нежели в вокальном исполнении.

История оперы

Как всё начиналось

В том, что человечество заразилось этой болезнью, обвиняют, как всегда, древних греков - и это, в общем-то, логично: у них были хорошие лёгкие, масса свободного времени (стычки с соседями носили эпизодический и непродолжительный характер), а главное, тяга ко всему непостижимому и неординарному. Ограничились ли они тем, что просто напевали между дел, или заставили в своих трагедиях звучать хор, или же совершили нечто большее, что и повлекло за собой зарождение оперного искусства, - точно никому не известно. Последнее представляется наиболее вероятным, поскольку они во всём заходили чуть дальше, чем это было необходимо.

Как бы то ни было, но в качестве самостоятельного жанра опера возникла благодаря двум флорентийским импрессарио, Джованни де Барди и Якопо Корси (положившим начало компании «Bardi & Соrsi Ltd»). Они устраивали сборища музыкантов и поэтов в надежде, что кто-нибудь из них разродится чем-нибудь незаурядным. Когда де Барди и Корси прослышали о начинаниях древних греков, им пришла в голову мысль возродить драму с пением. В ответ на законные вопросы «Зачем это?», «Что это даст? «Что это даст? », «Вы что, рехнулись?» они только отмахивались.

Бредовая идея заставить людей общаться исключительно путём пения была поистине гениальной, а потому заслуживала особого названия. Единственное, что смогли предложить де Барди и Корси, чей творческий потенциал был полностью израсходован на вынашивание самой идеи, - это «мюзикаль», и лишь много позже люди додумались назвать это новшество оперой (от латинского opus - дело, труд, а также его плоды). Удобство этого термина в том, что он подразумевал некое абстрактное дело, приносящее плоды, но какие именно - не уточнялось.

Согласно записям, сохранившимся в бухгалтерских книгах де Барди и Корси, первую оперу было поручено сочинить некоему Якопо Пери. В 1597 году ему удалось создать небольшое произведение, озаглавленное «Дафна», но впоследствии партитура надолго исчезла, и только в 1938 году следы её отыскались в одноимённой опере Рихарда Штрауса. В XVI веке, вопреки сопротивлению музыкальных критиков той эпохи, опера пользовалась определённым успехом, а следующий мюзикаль Пери, «Эвридика», созданный в 1600 году, выдержал уже 195 представлений, включая детские утренники. Время от времени исполняется до сих пор.

Однако настоящим оперным композитором смог стать только Клаудио Монтеверди. Он заявил о себе в 1607 году своим «Орфеем», но подлинно коммерческий успех имели два его хита - «Возвращение Улисса» (1641) и «Коронация Поппеи» (1642). Постановку опер осуществляла всё та же фирма, ныне известная как «Bardi, Corsi & Gubby». И хотя все, кроме Джованни и Якопо, уверяли, что широкие массы этого не поймут, им, массам, всё-таки понравилось развлечение, не требовавшее никакого умственного напряжения.

Как всё развивалось

Очень скоро итальянская опера завоевала не только отечественный рынок, но отхватила сцену и в других странах, вытеснив, к их большой досаде, всех туземных сочинителей. Напав на золотую жилу, итальянцы, понятно, ни за что не хотели выпускать её из рук. Множество композиторов - Страделла, Вивальди, Скарлатти и другие - пачками выпускали очень аккуратные, тщательно выписанные оперы, почти ничем не отличавшиеся друг от друга и изобиловавшие бравурными ариями, которые были окружены целыми ареалами кантабиле и гектарами речитативов. Музыка была приспособлена к запросам гремевших в то время мастеров вокала с их практически безграничными возможностями.

Прошло, однако, не так уж много времени, в непрочный пьедестал «Bardi & Corsi, etc.» стал шататься, сотрясаемый неугомонными иностранцами, стремившимися, создать свои национальные оперы. Фирме даже пришлось прибегнуть к услугам некоего Сальери, который разъезжал по европейским столицам и устранял слишком прытких местных конкурентов.

Но итальянских композиторов ситуация не слишком заботила: возглавляемые субъектами вроде Россини и Доницетти, они продолжали штамповать одну оперу за другой, соревнуясь преимущественно в том, у кого это получится быстрее.

Немцев сбил с панталыку Моцарт, внушив им, что они могут сочинять оперы ничуть не хуже итальянцев. Впрочем, он и доказал это на собственном примере, написав несколько штук, ставших бессмертными образцами классики. Чтобы создать впечатление, что вы разбираетесь в тонкостях музыкально-исторического процесса, намекните, что Моцарт был косвенно повинен в появлении Вагнера. Но явление Вагнера состоялось позже, а пока что тон в Германии задавали фигуры вроде Вебера, который в своём «Вольном стрелке» и «Обероне» вывел на сцену фей и эльфов с их колдовскими штучками, сделав их законными участниками оперного действа. Одним из веберовских учеников был Мейербер - он довёл гранд-опера до небывалой грандиозности и потряс этим многих современников. Привыкнув действовать с размахом в политике, войне и всех прочих делах, немцы не желали ограничивать себя и в опере: чем громче и пышнее, тем лучше. Яркими примерами воплощения этого жизненного принципа стали сочинения Рихарда I (Вагнера) и Рихарда II (Штрауса).

Французы подошли к делу иначе. Их конёк - сентиментальная лирика и напряжённый драматизм, круто замешанный на сексе. Ревниво оберегавшие свою культуру от иноземного вторжения, французы всеми силами противились проникновению вагнерианства, но преуспели в этом лишь отчасти: они выдвинули Массне, который ныне является, пожалуй, одним из самых забытых композиторов - если не считать его «Размышления» из оперы «Таис». Время от времени предпринимаются весьма дорогостоящие попытки вернуть Массне к жизни, но результат неутешителен - магазинные полки ломятся от нераспроданных экземпляров партитуры, пластинок и компакт-дисков. Вслед за Массне пришли новаторы - Берлиоз, Дебюсси и Равель, но и они подтвердили, что Франция некого противопоставить Пуччини. Что касается испанской оперы, то это фактически всё та же французская тема плюс кастаньеты.

Где человек блефующий может развернуться по-настоящему - так это в английской опере, чья история коротка и безыскусна. Начавшись с Пёрселла, написавшего «Королеву фей», она закончилась Бриттеном, переписавшим её. В промежутке между ними можно отыскать лишь разрозненные явления, вроде ставившихся в Лондоне итальянских опер немецкого композитора Генделя; «Опера нищего» - сборник непритязательных шлягеров фольклорного происхождения вперемешку с низкопробными шутками (этот жанр принято назвать «балладной оперой», но фактически всё это, как говорится, из другой оперы); несомненно, всё это вызвало к жизни Гилберта и Салливена, а после них появились Ратленд Боутон, Фредерик Дилиус, сочинивший оперу «Фенимор и Герда» о конкурентной борьбе между строительными подрядчиками, и, наконец, знаменитая дама Этель Смит, доказавшая, что английские женщины не уступают мужчинам в неумении писать оперы.

Американская опера вышла на мировую арену благодаря «Порги и Бесс».

Оперная карта мира очень похожа на недавнюю политическую. Тут тоже есть своего рода железный занавес. К западу от него - капиталистическая опера на итальянской основе, написанная для богачей или для интеллектуалов, и небольшое количество произведений с левым политическим уклоном; к востоку - опера с преобладанием сельской тематики и с отдельными отклонениями вправо. Восточноевропейская опера представлена двумя основными типами. В первом случае на сцену выпускается толпа людей в меховых шапках, которые отплясывают вприсядку или выполняют спортивные упражнения и исступлённо мечутся но сцене либо в буйном хмельном веселье, либо, наоборот, в безутешном отчаянии. Второй тип - это опера, либретто которой основано на мифологическом сюжете, и тогда в ней полно гномов. Некоторые из этих опер прямо-таки покорили Запад - например, чешская «Проданная невеста», русские «Князь Игорь», «Евгений Онегин» и «Золотой петушок». Начинающему знатоку оперы имеет смысл посетить такие экзотические места, как Румыния, Албания и Вестфалия, где ему гарантированы неограниченные возможности в смысле блефа.

Оперный каталог, составленный Тауэрсом в 1910 году, насчитывал 28 015 наименований, и с тех пор композиторы не прекращали своей плодотворной деятельности.

Как оперу изготавливают и потребляют в Англии и в остальном мире

Мир оперы удивительно похож на мир церковно-религиозный. Как и религия, опера ориентирована не на рассудок, а на слепую веру фанатичных приверженцев, убеждённых, что она существует исключительно для их блага, и никакие свидетельства обратного не в силах это убеждение поколебать. Основное различие между церковью и театром в том, что в театре сбор пожертвований проводится до начала службы.

Оперная паства делится на несколько сект, среди которых преобладают католическая (итальянская) и лютеранская (немецкая). Обряды совершаются в многочисленных пышно разукрашенных храмах. Главные из католических храмов - «Театро Коммунале» во Флоренции, лондонский «Ковент-Гарден», «Ла Скала» в Милане, «Сан-Карло» в Неаполе, парижская «Гранд-опера», «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке, «Лисео» в Барселоне и Римская опера. Лютеране посещают «Немецкую оперу» в Берлине, Байрёйтский театр, Мариинский театр в Санкт-Петербурге, Большой театр в Москве, «Двор» и Национальный театр в Мюнхене, пражский Национальный театр и другие. Некоторые из них - например, Венская опера, - являются средоточием всей городской жизни; люди приходят сюда, чтобы пообщаться друг с другом. И неважно, что зрелище бывает невзрачным и банальным, - прихожане прилежно посещают все службы. Строятся и новые богоугодные заведения вроде Оперного театра в Сиднее или лондонского «Барбикана», где публика, ещё не освоившаяся с планировкой, долго бродит по внутренним лабиринтам в поисках того или иного нужного им помещения.

Технология изготовления оперы обусловлена сложной иерархической системой художественных и деловых интересов; непосредственный процесс осуществляется одновременно во множестве различных зданий и офисов, где хозяйничает армия администраторов, менеджеров и рядовых сотрудников, - в том числе:

Директор театра (иногда называемый руководителем театра или управляющим). Его основная задача - собрать как можно больше денег, чтобы оплатить работу целой оравы артистов и служащих, участвующих в подготовке спектакля. Как известно, труженики сцены оценивают себя и свой вклад в развитие культуры очень высоко - правда, в связи с возникшими в последнее время затруднениями в финансировании оперного производства эта тенденция пошла на убыль. Все работники театра, как правило, очень добросовестны, безупречно одеты и имеют аристократические манеры или язву желудка.

Музыкальный руководитель. Задаёт тон в театре. Он может быть:

а) молодым, энергичным и честолюбивым,

б) пожилым, вялым и невозмутимым.

Руководители второго типа, как правило, особенно деспотичны и держат труппу в ежовых рукавицах.

Музыканты. Прежде всего это, конечно, оркестр, состоящий обычно человек из восьмидесяти. Оркестранты считают, что играть в оперном театре - ниже их достоинства, и только изобретение синтезатора отчасти примирило их с этим унижением.

Помощники дирижёра. Выполняют всю грязную работу, проводя репетиции и изредка дирижируя возобновлёнными старыми постановками. Существует также особая категория «репетиционных пианистов». Они по двадцать четыре часа в сутки барабанят на фортепиано мелодии для всех певцов вместе и по отдельности и потому чаще всего имеют землистый цвет лица и заплетающуюся походку. Спасает их только то, что со временем они осваивают технику игры во сне.

Хор. В общей сложности человек около восьмидесяти. Составлен из равных частей сопрано (заядлых вязальщиц), меццо-сопрано (кокеток), теноров (любителей покера) и басов (истинных ценителей пива). Хор - это одна большая и дружная семья, которую пестует хормейстер, поддерживая рабочую атмосферу в коллективе и пресекая потасовки, возникающие по причине плохого настроения хористов.

Постановщик. Примерно те же функции, что и у режиссёра в кино. Как правило, певцы взирают на постановщиков с подозрением - за исключением тех случаев, когда они приезжают из восточной Германии или когда при обращении к ним добавляют «сэр» или «доктор». Большинство английских постановщиков выращивается в Оксбридже *5 и снабжается чрезвычайно утончённой и чувствительной натурой. Обнаружить их можно чаще всего в китайских ресторанчиках, где они плетут какие-то козни с художниками.

Театральные художники. Подлинные гении сцены. Творят чуда буквально на пустом месте (средний оперный бюджет составляет всего-навсего 250 000 фунтов стерлингов - около 11 миллионов рублей). Всё, что им требуется, - это средства, которые позволили бы им добиться художественного совершенства (только на изготовление макета декораций уходит около миллиона рублей). А ведь ещё нужны хорошие костюмы и правильное освещение, так что художникам приходится быть специалистами и по этой части. Все художники-мужчины выглядят, как Лаура Эшли; женщины закутаны в чёрную кожу. Художники неторопливы, терпеливы и благодушны. Оно и понятно - ведь всю основную работу выполняют рабочие сцены: плотники, электрики и прочие.

К основному составу всегда пристраиваются всякие прихлебатели, как то:

- «группы движения» (высокие, приземистые или страдающие артритом артисты балета),

- статисты (обычно это не занятые в сольных партиях артисты, изображающие пейзан, копьеносцев или процессии кардиналов),

- шпагоглотатели и прочие циркачи (для «Проданной невесты»),

- критики.

Критики и историки оперы

Оперные критики отличаются от всех остальных критиков только тем, что они ещё хуже. Они морщинисты или близоруки; у многих сильный акцент непонятного происхождения. В зрительном зале их легко узнать по поведению: они не аплодируют и не кричат «Браво!». Сидят на крайних местах в партере, так как им нужно при первой возможности улизнуть - якобы для того, чтобы поскорее засесть за рецензию, а на самом деле - чтобы успеть в бар до закрытия.

Критики знают, что в опере всё и всегда делается неправильно. Их мнение неизменно противоречит мнению публики, а последняя, как известно, абсолютно неспособна отнестись к опере критически. В голове у критика существует некий идеал оперного спектакля, высокий и недостижимый. Для воплощения этого идеала в жизнь необходим, во-первых, его, критика, собственный безупречный талант и, во-вторых, неограниченные ресурсы  финансовые и исполнительские. И всё это должно находиться в полном распоряжении гения (критика).

Критики видят, что каждая новая постановка оперы всегда в чём-то уступает предыдущей. Давным-давно, в одном далёком театре, критику довелось посмотреть очень удачный спектакль, а все последующие не идут ни в какое сравнение с ним. Сегодняшние певцы и в подмётки не годятся великому как-его-бишь: их ВЕрхние ноты ниже н фальшивее, а актёрские способности близки к нулю. Замысел постановщика был, возможно, и неплох, но воплощение никудышнее. Тот факт, что публика в экстазе, ничего не значит, потому что слишком много - если не всё - не соответствует представлению критика о том, как всё должно быть.

Если позволить критику писать рецензий в течение многих лет, то выяснятся интересная вещь: он будет методично и планомерно поносить все последующие постановки, превознося ту, которую охаивает сейчас. В его воспоминаниях она превратится чуть ли не в совершенство.

Историкам оперы свойственны те же черты, что и критикам, только у них они выражены ещё сильнее.

Любители и почитатели оперы

Рядовые слушатели, как уже говорилось, отличаются от критиков своей некритичностью. Это не значит, что они не воспринимают всех нюансов постановки и равнодушны к шедеврам прошлого, - просто они ходят в театр не для того, чтобы высматривать недостатки. Они хотят отдохнуть и получить удовольствие. В отличие от критиков, им приходится платить за вход, и платить немало. А тратить деньги на то, чтобы разочарованно охать и жалобно стенать, никому не хочется. Они приходят послушать Доминго или Канаву, «Травиату» или «Кармен», и если даже окажется, что постановка неудачи!» (Как это чаще всего и бывает), публика всё равно устроит после спектакля бурную овацию. И она войдёт в анналы оперной истории, а недовольный критик, после бутылки хорошего вина, будет ностальгически вздыхать о том великом дне, когда N. или М. пели так, как никто никогда не пел и никогда уже не споёт.

Отправляясь в оперу, люди стараются приодеться, чтобы выглядеть прилично и на фоне канделябров в фойе, и с бокалом шампанского в буфете. А тех, кто приходит в театр в джинсах и рубашке без галстука, отводят место на галёрке.

Певцы и певицы

Безусловно, оперные певцы не лишены некоторого таланта (товара, спрос на который даже в лучшие времена значительно опережает предложение), что позволяет им петь на сцене без фонограммы и даже издать одну-две трели. Проблема в том, что они должны ещё и играть. Бывает, конечно, что певцы наделены и актёрским даром, но это случается крайне редко, и тогда они предпочитают, как правило, зарабатывать на жизнь, проявляя свой талант в других сферах бытия - в церкви, на аукционе или в политике.

И всё же певцы заслуживают снисхождения. Им постоянно приходится не только напряжённо вспоминать слова своей партии, но и следить за правильным и своевременным исполнением; было бы нелепо ожидать, что они к тому же будут безукоризненно точно передавать все нюансы сценического поведения персонажей. Сыграть ярко, от души - это пожалуйста, но углубляться в тонкости - это уже чересчур.

Жестикуляция

К счастью, лишь очень немногие оперные либретто требуют от исполнителей психологической тонкости и глубины. Оперные певцы из поколения в поколение столетиями отшлифовывали стандартный набор приёмов, позволяющих выразить основополагающие человеческие страсти и эмоции.

Кое-что можно изобразить с помощью простейшей мимики вроде округлённых глаз, насупленных или приподнятых бровей. Но, к сожалению, в оперном театре зрителей отделяет от сцены широкая оркестровая яма, и уже в десятом ряду партера довольно трудно разглядеть, куда именно ползут брови у исполнителя. Поэтому основная нагрузка ложится на руки артиста.

Наиболее распространёнными являются три стандартных жеста:

1) Одна, или обе руки широко раскинуты в стороны. Жест выражает радость и общее довольство жизнью. Применяется, как правило, только в первых сценах, потому что по мере развития действия атмосфера на сцене становится всё более мрачной и пессимистичной.

2) Рука (или руки) скрещены на груди. Это говорит об искренности и правдивости поющего (или поющей). Жест хорош в течение всего спектакля, поскольку в некоторой степени нейтрализует общее негативное впечатление неправдоподобности всего происходящего.

3) Одна рука на лбу, кверху ладонью. Жест символизирует отчаяние, угрызения совести, душевные муки, глубокую скорбь, полное замешательство или всё перечисленное одновременно. По ходу действия он применяется всё чаще и чаще, что означает, что певец забыл слова - к концу спектакля вероятность этого возрастает.

Для большинства оперных ролей этих трёх жестов вполне достаточно - не считая, разумеется, сцен смерти. Тут необходима интенсивная жестикуляция с преобладанием жеста №3. Вторая рука при этом указывает на повреждённый участок тела, дисфункция которого служит причиной неминуемой смерти:

- на желудок или горло - при отравлении,

- на среднюю часть спины - при ударе кинжалом,

- на грудную клетку - при туберкулёзе.

Умирающий певец (или певица) должны некоторое время побродить по сцене, пошатываясь и опрокидывая стулья, после чего необходимо опереться на какой-нибудь столик или другой доступный предмет реквизита. Падать намертво предпочтительнее на ступеньках лестницы - там это лучше смотрится, да и зрители сразу понимают, что для героя (или героини) всё кончено. Но не всё кончено для публики, ибо певец (или певица) обязаны пропеть ещё одну-две предсмертных арии (чаще всего, на тему о лучших днях), опершись для удобства локтем на одну из ступенек или одно из колен своего любимого (или любимой).

Умение обращаться с реквизитом

Оперные певцы обязаны прежде всего научиться непринуждённо носить маску, скрываясь во время любовных похождений от своих супругов или других заинтересованных лиц;

мужчинам, сверх того, необходимо умение драться на шпагах (или на чём придётся);

Основная цель поединка - не дать партнёру нанести вам серьёзное увечье и не создать угрозы для персонала за кулисами, оркестрантов и зрителей.

Голоса

Уделив необходимый минимум внимания драматической игре, певец должен сосредоточиться на пении. Большинство певцов предпочитают быть тенорами или сопрано, поскольку именно им почти всегда достаются самые длинные и виртуозные партии.

Сопрано отличаются темпераментом. В прошлом они, как правило, обладали прекрасными физическими данными, и пышная грудь считалась обязательным приложением к мощному голосу, сотрясающему зал вплоть до галёрки. Позже появились более стройные, более темпераментные, симпатичные на вид сопрано, пользовавшиеся повышенным спросом. Меццо-сопрано по большей части вынуждены мириться с ролями второго плана, тогда как контральто к концу артистической карьеры обычно изображают нянюшек и увядающих светских львиц.

Баритоны чаще всего бывают рогоносцами, а басы - почти всегда злодеями.

Особенности разных оперных голосов необходимо знать хорошо, потому что преобладающей темой всех, сплетен и разговоров об опере является вопрос о диапазонах голоса и о том, соответствует ли исполнитель той категории, на которую он претендует.

Мужские голоса

Кастраты. Это ребята, перенёсшие в самом начале карьеры операцию, подробности которой в обществе не принято обсуждать - кроме тех случаев, когда вы имеете дело с медиком, специализирующимся на музыкальных травмах.

Как бы то ни было, голоса в итоге становились нежными, как у мальчиков-хористов, и возносились в заоблачные сферы; их отличали непревзойдённая чистота и ясность, а по силе и чувственности они превосходили сопрано, и потому пользовались большой популярностью. Однако певцов, согласных подвергнуться операции, находилось немного, и постепенно это увлечение вышло из моды.

Композиторам же, желавшим писать партии непременно для кастратов, рекомендовали для начала пойти и сделать операцию, что быстро умеряло их пыл. Чтобы компенсировать недостаток кастратов, необходимых для исполнения юношеских партий вроде Херубино или князя Орловского, на сцену стали выпускать переодетых женщин, которых называли травести (или, неофициально, «баба в штанах»). Последние кастраты ещё встречались в самом начале XX века; потомства после себя они не оставили. С тех пор постановщикам, стремящимся использовать максимально высокие мужские голоса, приходится прибегать к услугам певцов, которых называют:

Контратеноры. Они отличаются не только от теноров, как следует уже из самого названия, но и от кастратов - и прежде всего тем, что никак не могут достичь той же поднебесной высоты, сохранив кристальную чистоту тона. Все усилия контратеноров приводят к тому, что их голоса звучат неестественно и напряжённо и вызывают у слушателей исключительно неприятные ощущения. По идее, голос должен повышаться плавно, не срываясь на фальцет, но получается это редко. Контратеноры были в большой моде вплоть до XVIII века; в последнее время эти «поющие торговцы», как их называют за глаза, стали опять популярны и расплодились в таком количестве, что многим из них пришлось уйти из оперы и присоединиться к поп-группам или Королевскому хору.

Теноры. От теноров всегда требовались голоса большой пробивной силы, способные охватить диапазон от среднего «до» до «до» четвёртой октавы и выше,- это было необходимо в операх бельканто вроде «Пирата» (певца, способного исполнить заглавную партию, называли Королём высокого «до»).

В теноры традиционно шли низкорослые упитанные мужчины с мощной грудной клеткой, поросшей тёмными волосами. Считается, что все теноры обладают очень красивой и романтической внешностью; на деле же они больше походят на торговцев мороженым или чемпионов по борьбе без правил. Представители итальянской школы могут петь фальцетом через нос и питают слабость к продолжительным рыданиям. В зависимости от исполняемых партий они подразделяются на:

- spinto *6 (поющие через нос);

- grazia *7 (весьма учтивые);

- buffo (всегда навеселе);

- forza (вечно испытывающие затруднения).

Теноры-немцы относятся скорее к героическому типу; среди них известны:

- heldentenors, они же lyrischer (очень многословные);

- spiel (болтливые);

- hoher (многоречивые).

Самые лучшие теноры получаются из шведов, но со временем они становятся алкоголиками. Английские теноры поют в тональности, которую критики обычно называют «белой», но вообще-то их голоса напоминают минеральную воду без газа. Это же можно сказать и об американцах. Кроме того, они поют по-американски, поэтому способны испортить любую партию, за какую берутся.

Баритоны. Баритоны и теноры - очень похожи, но баритоны повыше ростом, а потому самые высокие ноты, какие им разрешается брать, - это «соль» второй октавы. Они подразделяются на те же категории, что и теноры, и иногда выступают в прекрасных партиях вроде Фигаро или Папагено, но по большей части им, увы, достаются лишь комедийные роли.

Басы. Басы, по совершенно непонятной причине, зачастую бывают гораздо ниже и тщедушнее теноров и баритонов - правда, не всегда. Вверх их голос не должен подниматься совсем, опускаться же обязан до столь низкого уровня, что человеческое ухо уже почти не улавливает звука. Многие басы имеют славянское происхождение и исполняют неплохие партии в русских операх; в противном случае они выступают в роли злодеев и женятся на контральто. Те из басов, которые опускаются до предела (в пении, естественно), называются бассо профундо.

Особую разновидность составляют комические басы, или буффонные, которые отводят душу в Партиях Осмина, Бартоло и подобных им бедолаг.

Басы и баритоны, не способные взять достаточно низкие или, соответственно, достаточно высокие ноты, именуются бас-баритонами.

Женские голоса

Сопрано. Как правило, лучше звучат те из сопрано, которые покрыты толстым защитным слоем. Нередко случается, что, следуя современной моде и пытаясь сбросить лишний вес, сопрано в конце концов сходят на нет. Стройным, пленительным, как топ-модели, сопрано обычно не удаётся продержаться больше одного-двух сезонов. Голоса сопрано должны подниматься примерно до «фа» пятой октавы. Рассказывают, что Моцарт однажды заставил некую певицу-сопрано взять эту ноту, ущипнув её за мягкое место. Но большинство сопрано и сами стараются достичь максимальных высот, поскольку в этом случае они имеют шанс получить самые лучшие партии - Тоски, Королевы ночи или Брунгильды.

Меццо-сопрано. К ним относятся те из сопрано, которые никак не могут подняться выше определенной высоты.

Контральто. Обладают довольно низким голосом, что вынуждает их либо исполнять партии пожилых женщин, либо притворяться мужчинами. Кумиром публики была в своё время Кэтлин Ферьер, прославившаяся в партии Орфея. Но большинству контральто - особенно певицам с очень глубокими голосами, звучащими как сквозь бороду, - приходится довольствоваться ролями виндзорских проказниц и прочими водевильными партиями, не содержащими любовных сцен.

Самые высокие ноты

Это излюбленная тема всех меломанов. Первым тенором, взявшим высокое «до» ещё в 1830 году, считается Дюпре. Это достижение можно сравнить с рекордным четырёхминутным забегом на одну милю. Оно потребовало от певца таких неимоверных усилий, что возникает вопрос, стоила ли овчинка выделки - особенно если учесть, сколько раз это было впоследствии проделано без особого труда. Острый на язык Россини заметил, что высокое «до» Дюпре звучит, как «предсмертный писк каплуна». Композиторы, в общем-то, всегда предпочитали, чтобы певцы сохраняли достоинство и спокойно парили где-нибудь на уровне «соль», не взмывая ни с того ни с сего в заоблачные дали.

Что касается сопрано, то от них, наоборот, всегда требовалось умение в любой момент легко вознестись на самую верхотуру. Следует заметить, что слушать певицу, которая, пыжась, пытается дотянуться до небес, - серьёзное испытание, особенно если её попытка не удалась.

Но хуже всего, когда наловчившаяся издавать высокие и пронзительные звуки, сопрано теряет способность озвучивать нижний регистр и практически неслышна на средних уровнях. К тому же у певцов, проворно шныряющих вверх и вниз в очень широком диапазоне, как правило, страдает дикция, и разобрать, что они поют, практически невозможно. Но что поделаешь, нельзя иметь всё сразу.

Некторые полезные выражения

Чтобы поучаствовать в беседе об искусстве вокала, необходимо усвоить некоторые ключевые выражения, характеризующие способности певцов. Одно из излюбленных критических замечаний - «он чувствует себя неуверенно выше нотного стана» (если же неуверенность проявляется ниже нотного стана, то тут вообще говорить не о чем). Итак,

чувствует себя неуверенно выше нотного стана - означает, что голос певца дрожит на высоких нотах;

выше нотного стони голос становится жёстким - при взятии певцом высоких нот создаётся впечатление, что где-то наступили на хвост коту;

удивительное постоянство во всём диапазоне - поёт одинаково громко на всех высотах;

безупречно владеет своим голосом - скучен, невыразителен;

врождённая музыкальность - в общем, неплохо;

яркий представитель бельканто - бесконечные трели и прочие выкрутасы;

стал легендой - давно умер;

стал легендой при жизни - потерял голос и почти не выступает;

технически совершенен - скучен, невыразителен;

особенно удачен в партиях лирического плана - обладает музыкальностью, но не способен на что-либо серьёзное;

избегает крайностей - холоден и невозмутим;

слушая её, не думаешь о драматургических тонкостях - заставить её сыграть что-либо невозможно никакими силами;

вибрато в широком диапазоне - голос дрожит на всех высотах; художественный талант чувствуется по-прежнему - петь уже не может;

некоторый недостаток внутреннего горения - скучен, невыразителен;

безупречное легато - явные проблемы с дикцией;

склонен к сентиментальности - бездарный актёр, бьющий на дешёвый эффект;

шумное дыхание - время от времени всхрапывает;

в последние годы голос стал звучать более глубоко и интимно - не может брать высокие ноты;

исполнение стало несколько стилизованным - сплошные ужимки и прыжки, не вызывающие ничего, кроме раздражения;

легко движется по сцене - ухитряется не упасть;

избегает дешёвого успеха - на сцене больше не появляется.

Оперные либретто

Сюжет оперы называют обычно либретто, что в переводе с итальянского означает «книжонка», «брошюрка» - то есть нечто маленькое и незначительное, на что человеку серьёзному жаль тратить время. Вряд ли кому-нибудь приходило в голову ваять и почитать оперное либретто, - разве что в тот момент было абсолютно нечем заняться.

На первых взгляд сюжеты опер охватывают множество тем, но разнообразие это кажущееся, и по большей части оперные либретто мало чем отличаются друг от друга. Опера алогична но природе, и что сказывается во всём. Тогда как обычный драматический театр всегда стремился сделать спектакль поживее и сохранить при этом видимость правдоподобия, в опере даже не задумывались над этим. Как говорил Хэзлитт, всё, что происходит в опере, никогда не происходило, не говорилось и даже не мыслилось нигде, кроме самой оперы.

Обязательным условием многих классических либретто является буйное помешательство по крайней мере одного из главных героев - без этого история попросту не могла бы произойти. Прочие персонажи могут быть безумны в меньшей степени, но тоже должны вести себя крайне нелогично и необъяснимо. И, в общем-то, с их стороны это неудивительно - ведь бедняги даже не могут изъясняться нормальные языком и, если им хочется высказать то, что у них наболело, они вынуждены это петь.

В основе всех великих итальянских опер раннего периода лежит, по сути, один и тот же сюжет, используемый лишь с небольшими вариациями.

Стандартное оперное либретто

Один из героев оперы - лицо благородных кровей: король, император или, в худшем случае, какой-нибудь захудалый герцог. Он обычно и является главным помешанным - чаще всего а-lа король Лир. Владения его находятся в плачевном состоянии, а то, что от них осталось, хотят захватить все окружающие, и прежде всего его брат-злодей, который и существует-то лишь потому, что понадобилась хоть какая-нибудь басовая партия. Но он, тем не менее, старается всеми правдами и неправдами урвать всё, что можно,

Лицо благородных кровей (назовём его для удобства герцогом Ласанем) имеет красавицу-дочь, влюблённую, естественно, в прекрасного свинопаса без гроша за душой. Разумеется, брак с ним начисто исключён, потому что скверное материальное положение Ласаня требует выдать дочь за сына соседа, сказочно богатого герцога Тальони, который спит и видит, как бы слить свой капитал с остатками ласаневской недвижимости. Этот конфликт может развиваться по самым разным сценариям - в зависимости от того, в котором часу постановщики хотят закончить спектакль.

В некоторых операх зрителю скоро становится ясно, что юный свинопас как раз и есть наследник герцога Тальони, - просто он по молодости лет не соображает, что надо открыто заявить об этом и тем самым разрешить все недоразумения. Безгранично влюблённая девушка, со своей стороны, никак не может узнать и свинопасе герцога из-за свинячьих экскрементов, которыми он покрыт. Тут либреттисту и композитору опять же предоставляется выбор. В первом случае они заставляют девушку убиваться в течение двух актов, после чего правда раскрывается и следует счастливый конец, который мог бы наступить в самом начале, воли бы у героев было всё в порядке с головой. Если же авторы претендуют на драматургическую глубину, то после всех мытарств они подсовывают героине яд, который, по доброте душевной, соглашается добыть её невзрачная сводная сестра. В результате девушка умирает в замедленном темпе на руках у переодетого пастухом принца. А жаль, потому что на этот раз он, как нарочно, почистился, надел новую пару штанов и выглядит вполне прилично.

Многие оперные либретто строятся на том что один из персонажей решительно не узнаёт другого персонажа (будь то даже собственный супруг) - и всё из-за того, что тот нацепил крошечную маску, которая в реальной жизни не смогла бы ввести в заблуждение даже полного идиота.

В других операх герой ни в какую не хочет поверить очевидному, так как его снедает ревность. Оперные персонажи - непревзойдённые ревнивцы и сбиваются с такта уже оттого, что кто-то уронил шляпу. Прекрасный сюжет для оперы - история, приключившаяся с Отелло, который в любой момент готов подозревать самом худшем всех в каждого, включая СОБСТВЕННУЮ жену, хотя её немудрёные арии недвусмысленно показывают всякому нормальному человеку, что она абсолютно не способна никого обмануть.

Пересказывая сюжет оперы, можете вносить в него любые изменения и сочинять целые куски - вряд ли кто-нибудь уличит вас в неточности. Даже если ваши слушатели читали либретто, то смысл его, скорее всего, остался неясен. Часто оперу предпочитают исполнять на языке оригинала - именно для того, чтобы не забивать зрителям голову путаными хитросплетениями сюжета. Пытаясь понять, что же всё-таки происходит, они не могут воспринимать прекрасную музыку. Уж лучше пускай будет наоборот!

Современная опера, или чем всё кончилось

Благодаря дотациям, оперные театры чувствуют себя обязанными ставить время от времени что-нибудь современное. Правда, залы при этом быстро пустеют, и они возвращаются к зарекомендовавшим себя изделиям Пуччини и Верди, к милым сердцу каждого «Травам», «Трубам» и «Ригам».

Те из современных опер, которые действительно можно назвать операми, распадаются на три категории:

1. Оперы без мелодий и почти без драматического действия.

2. Оперы с драматическим действием и почти без мелодий.

3. Оперы Шёнберга.

Оперы ЭТИ являются, как правило, инсценировкой историй болезни, записанной психоаналитиком, потому редко заканчиваются свадьбой или другими радостными событиями, способствующими продолжению рода. Современная опера рассчитана на узкий круг интеллектуалов, чей мозг обладает большой выносливостью, а потому вы смело можете рассуждать о них в обществе этих самых интеллектуалов, пока не надоест. Наиболее подходящий сюжет, который следует держать наготове и который поможет вам привлечь к себе внимание в удобный момент, - «Лулу» Альбана Берга.

Либретто «Лулу»

Лулу в костюме Пьеро позирует художнику в его студии; за этим наблюдает доктор Шён. Доктор Шён уходит в сопровождении своего сына, и Лулу совращает художника. Входит муж Лулу и, увидев эту сцену, умирает от разрыва сердца. Лулу выходит замуж за художника и совращает доктора Шёна (почему его не лишают за это лицензии и откуда он вообще взялся - непонятно). Художник входит и, увидев эту сцену, посылает себе пулю в лоб. Лулу принимается обрабатывать Шёна, который, как выясняется, без ума от неё с тех самых пор, когда она ходила под стол пешком, но сейчас временно помолвлен с другой. В конце концов Лулу женит Шёна на себе и совращает его сына-невротика Альву (который уже появлялся в первой сцене оперы, как вы помните). Между делом Лулу развлекается с графиней-лесбиянкой и парочкой хористов-бисексуалов.

Шён ревнует Лулу и побуждает её застрелиться, но она категорически не одобряет эту идею и стреляет вместо этого в него самого. Её сажают в тюрьму, откуда она совершает побег, переодевшись в платье графини, и вторично совращает Альву. Затем она сходится с графом Касти Пьяни и перебирается в Париж. Но граф оказывается той ещё штучкой, так что Лулу бежит от него в Лондон, и становится там проституткой. Графиня и Альва следуют за ней в Лондон, где Альву убивает один из клиентов Лулу, а графиню и саму Лулу убивает не кто иной, как сам Джек-потрошитель, который как раз в тот момент оказался не у дел и мечтал получить роль в каком-нибудь мюзикле.

Разобраться во всём этом вы сможете только если у вас нет абсолютно никаких посторонних мыслей.

Смерть на сцене

Смерть подкрадывается к героям опер во множестве причудливых обличий. Если вы запомните хотя бы некоторые из них, то сможете одержать верх над другими знатоками в буфете во время антракта.

Композиторы обожают подвергать своих героинь самым жутким мучениям и убивать их каким-нибудь нестандартным способом. В опере Каталани «Валли» героиня оказывается погребённой под снежной лавиной, которая, по всем законам природы, никак не может случиться в это время года. Селика, мейерберовская «Африканка», решительно садится под ядовитое дерево и поёт свою арию до тех пор, пока не пропитывается его испарениями насквозь. Рэчел в «Дочери кардинала» Галеви погружают в чан с кипящим маслом. «Плутовка-лисичка» Яначека погибает от пули браконьерствующего баритона, которому понадобился её| хвост, чтобы изготовить тёплую муфту.

Джордано умерщвляет свою Федору с помощью чашки отравленного чая; Верди, чтобы разделаться с Луизой Миллер, потребовался уже целый кувшин лимонада, а Лакме у Делиба самостоятельно заваривает себе летальную дозу настойки из листьев дурмана. Но это ещё цветочки по сравнению с кровавой резнёй, учинённой Пуленком в «Диалогах кармелиток», где обитательницам женского монастыря в полном составе отрубают головы. Наиболее мягким, пожалуй, был приговор, вынесенный Оффенбахом своей Антонии в «: она просто поёт и поёт до полной потери всех жизненных сил. Возможно, найдутся такие, кто будет утверждать, что всем сопрано следовало бы ваять с неё пример. Объясните им, что это было бы по меньшей мере безвкусно.

Так же безжалостно расправляются авторы опер и с мужчинами. Понятно, что никто не может уцелеть во время землетрясении и извержений вулканов («Галантная Индия» и «Скрипки Сен-Жака») или при истреблении всей человеческой расы, включая занятых в спектакле теноров («Аньяра» Бломдаля). Но даже в отсутствие подобных катаклизмов ни в чём нельзя быть уверенным - достаточно вспомнить печальный конец императора в «: он очень медленно, дюйм за дюймом, окаменевает. Говорят, что публику в зале постигает та же участь.

Несколько неплохих цитат

«Не следует петь того, что нужно только для понимания сюжета».

Корнель

«Направляясь в оперу, возьмите с собой только уши, а мозги оставьте дома».

Готшед

«Опера - всего лишь одно из общественных мест, где мы собираемся время от времени, сами не зная, зачем».

Вольтер

«Весьма экзотичное и весьма бессмысленное развлечение».

Сэмюэл Джонсон

«Опера была бы вполне сносна, если бы в ней не пели так много».

Дебюсси

«Ошибаются те, кто говорит, что опера теперь уже не та. Она всё та же - вот в чем ошибка».

Ноэл Кауард

«Я часто думаю, что Творец наверняка остановился бы после своей первой экспериментальной постановки, если бы предвидел, сколько хлопот она доставят людям».

Бичем

«Мне всё равно, на каком языке исполняют оперу, - лишь бы не на том, который я понимаю».

Эпплтон

Глоссарий

Антракт - часть оперы, доставляющая зрителям наибольшее удовольствие.

Ариозо - место в партитуре, где исполнитель должен петь хорошо.

Ария - место в партитуре, где исполнитель должен что-нибудь петь.

Балладная опера - разновидность оперы, в которой используются мотивы, придуманные другими.

Баркаролла - музыкальный номер, который исполняется в барке, лодке или другом плавучем средстве.

Бас - любимый сорт пива всех баритонов *8.

Бельканто - термин, традиционно означавший очень красивое пение; в наши дни означает прежде всего такое пение, когда разобрать слова невозможно.

Бриндизи - тот момент в спектакле, когда певец может выпить чего-нибудь горячительного *9.

Веризм - термин, который изобрели Масканьи, Леонкавалло, Джордано, Пуччини, Зандонаи и их последователи, чтобы намекнуть, что их оперы гораздо правдоподобнее всех остальных. Они действительно были ближе к реальной жизни, чем те, которые сочинялись раньше, но это ещё не значит, что они были правдоподобны.

Грудные ноты - ноты, прикреплённые на груди партнёра для удобства игры или пения по ним.

Драматический тенор - член труппы, которому достаются главные партии во всех операх.

Интермеццо - сопрано, застрявшее где-то на полпути между меццо- и собственно сопрано.

Кабалетта - такси, на котором ездят в оперу и из оперы *10.

Камерная опера - опера, которую может вынести только очень небольшое число зрителей.

Колоратура - пение, при котором исполнитель начинает суетиться, выделывать разные мелодические фигуры и добавлять от себя лишние ноты.

Милан - поселение, выросшее вокруг «Ла Скала».

Речитатив - та часть либретто, к которой композитор забыл сочинить музыку.

Сцена сумасшествия - сцена, во время которой всё всегда делается неправильно.

Тесситура - диапазон определённого певческого голоса, зачастую превышающий способности исполнителя.

Фиоритура - мелодические фигуры, которые выделывает исполнитель, желающий попрактиковаться в колоратуре.

«Хо-йо-то-хо» - восклицание, которое в обязательном порядке издают все сопрано, исполняющие партию Брунгильды.

Хор - часть труппы, которой не достались сольные партии в данном спектакле.

Alto *11 - тот момент, когда певец резко и совершенно неожиданно останавливается, чтобы вобрать воздуха и издать высокую ноту.

Аuftrittslied *12 - музыкальная заставка, возвещающая, что уже пора приступать к спектаклю.

Casta divа - каста дивных оперных певцов (существующая исключительно в воображении) *13.

Mezza voce ( «вполголоса») - пометка в нотах, напоминающая оркестрантам о том, что во время спектакля нельзя громко поносить

дирижёра.

Теnutо («выдержанно») - пометка в нотах, указывающая исполнителю, что надо тянуть изо всех сил, пока следующий исполнитель успеет добежать из уборной к своему выходу на сцену.

*1 bravo - 1) отличный, искусный; 2) храбрый, смелый, bravissimo - превосходная степень

*2 magnifico - великолепный, замечательный (итал.)

*3 «Die Frau ohne Schatten» - опера Р.Штрауса «Женщина без тени». Автор обыгрывает созвучие немецкого слова Schatten («тень») и английского слова shut (запор, запирать).

*4 G&S - Gilbert and Sullivan (Гилберт и Салливан) - авторы большого количества оперетт, чрезвычайно популярных в Англии в последней четверти 19 века. Многие из них исполняются по сей день.

*5 Неофициальное собирательное название Оксфордского и Кембриджского университетов.

*6 spinto - высокий тенор, grazia - лирический, buffo - комический, forza - драматический (итал.).

*7 heldentenor «героический» тенор, lyrischer - лирический, spiel - драматический, hoher - высокий (нем.).

*8 Bass - сорт английского светлого горького пива фирмы «Bass».

*9 brindisi - застольная песня; тост.

*10 На самом деле кабалетта - одна из разновидностей оперных арий. Автор использует созвучие слова с французским кабриолетом и английским кэбом.

*11 alto - высокий (итал.); в нотах также обозначают альтовый ключ; alt - «Стой!», «Прекрати!», «Отбой!» (итал.).

*12 Буквально: «вступительная песнь» (нем.).

*13 «Casta divа» (буквально: «Целомудренная звезда») - каватина Нормы из одноимённой оперы Беллини.

Все комментарии (цензурные и по возможности грамотные) рассматриваются в порядке живой очереди, принимаются к сведению и даже публикуются на сайте. Так что если тебе есть что сказать по поводу вышепрочитанного - мыль сюда!!! ;)